Autor Don DeLillo über Cronenberg´s „Cosmopolis“ Verfilmung

 

Wie ist das Projekt Cosmopolis zustande gekommen?

Es ging nicht von mir aus. Im Jahr 2007 lud mich Paulo Branco ein, am Estoril Film Festival teilzunehmen, das er in Portugal koordiniert. Er liebt es, Menschen außerhalb der Kino-Branche, wie zum Beispiel Schriftsteller, Maler oder Musiker einzuladen, die in der Jury sitzen, und es ist in der Tat eine sehr angenehme Erfahrung, in diesem Kontext über Filme zu sprechen. Bei dieser Gelegenheit erzählte er mir von dem Projekt. Eigentlich war es an erster Stelle die Idee seines Sohnes Juan Paulo. Er hatte bereits die Rechte an dem Buch optioniert. Ich wusste von seiner Karriere als Produzent und der beeindruckenden Liste großer Filmemacher, mit denen er gearbeitet hat, also sagte ich zu. Dann kam die Frage nach dem Regisseur auf und ich glaube, Juan Paulo war derjenige, der vorgeschlagen hat. Ehe ich mich versah, war Cronenberg an Bord und es war im besten Sinne beschlossene Sache. Es ging eigentlich alles sehr schnell.

 

 

Wie dachten Sie über die Adaption des Romans für die Leinwand?

Im Laufe der Jahre gab es viele Vorschläge, einige meiner Bücher anzupassen, aber sie haben sich nie durchgesetzt. Ich dachte, dass die Anpassung Cosmopolis‘ besonders knifflig ist, da sich die Aktionen im Auto, nicht so gut auf die Leinwand übersetzen lassen. Aber Cronenberg ging sogar noch über das Buch hinaus und drehte in der Limousine ein paar Szenen, die ursprünglich an anderer Stelle geschehen, wie zum Beispiel die Sequenz mit Juliette Binoche.

Das ist das Widersprüchliche an ihren Büchern: obwohl mit Verweisen auf das Kino vollgestopft, scheint es unmöglich, sie für die Leinwand zu adaptieren.

Sie haben Recht, aber ich kann das nicht erklären. Ich dachte, dass Libra oder White Noise problemlos gedreht werden könnten, aber anscheinend ist es sehr kompliziert. Ich weiß nicht warum. Wie auch immer, erwarten Sie nicht, dass ich dafür ein Drehbuch schreibe.

 

Kino spielt in Ihren Büchern eine große Rolle, allerdings kaum durch einen Verweis auf einen bestimmten Film oder Filmemacher. Es ist mehr die Idee des Kinos als Solches, oder der Modelle und Persönlichkeiten.

In der Tat, die filmische Sensibilität zählt mehr als die Filme im Besonderen. Ich wuchs in der Bronx auf, wir sahen uns Western, Musicals und Gangsterfilme an – damals wusste ich nicht, was ein Film Noir ist. Dann zog ich nach Manhattan, und ich entdeckte Antonioni, Godard, Truffaut, die großen modernen europäischen Regisseure und auch japanische Regisseure, beginnend mit Kurosawa. Für mich war es wie eine Offenbarung: das Ausmaß solcher Filme erreichte das der größten Romane! Viele Leute denken, dass ich in den 60ern meinen Job in einer Werbeagentur aufgab, um meinen ersten Roman zu schreiben. Nicht im Geringsten: Ich habe aufgehört, damit ich jeden Nachmittag ins Kino gehen konnte. Erst danach habe ich das Schreiben ernst genommen.

 

Dann haben Sie Americana geschrieben, die Geschichte eines Mannes, der seinen Job in der Medienbranche kündigt, um als Regisseur zu arbeiten.

Genau! (Er lacht) Und seitdem ich nahe New York lebe, entdecke ich viele neue Filme, die unmöglich in einem Theater anderswo in den Vereinigten Staaten zu sehen sind. Eine gewisse Zeit meines Lebens habe ich in Griechenland gelebt, für drei Jahre, und ich war “Film-verhungert”. Viele gute Filme wurden dort nicht gezeigt, ich habe wirklich viel verpasst. Ansonsten habe ich immer einen sehr genauen Blick darauf, was in der Kino-Branche geschieht, und ich denke, dass in letzter Zeit The Turin Horse von Béla Tarr, The Tree of Life von Terrence Malick oder Melancholia von Lars von Trier echte Meilensteine waren.

 

In Ihren Romanen gibt es nicht nur zahlreiche Kinoverweise, sondern auch Charaktere, die Filme machen wollen, verlorene oder geheime Filme usw. Manchmal liegt auch etwas sehr Kinematographisches in der Erzählung selbst, zum Beispiel wird zu Beginn von Underworld die Flugbahn des Jungen und des Baseballs als Filmsequenz zusammengesetzt.

Es liegt daran, dass ich sehen muss, was passiert, sobald ich schreibe. Selbst wenn es sich nur um zwei sprechende Jungen in einem Raum handelt. Dialoge zu schreiben, reicht nicht aus. Ich muss die Szene visualisieren, wo sie sind, wie sie sitzen, was sie tragen, etc. Ich habe nie viel darüber nachgedacht, es kam von selbst, aber vor kurzem wurde ich mir dessen sehr bewusst – während der Arbeit an meinem nächsten Roman: Der Charakter verbringt viel Zeit damit, Footage-Dateien – Bilder einer Katastrophe – auf einer großen Leinwand zu beobachten. Ich habe kein Problem damit, den Prozess zu beschreiben, der auf ein Verfahren zur Visualisierung angewiesen ist. Ich bin nicht zufrieden mit dem abstrakten Schreiben, Geschichten, die wie Essays aussehen. Du musst es sehen, ich muss es sehen.

 

Sie sind Italo-Amerikaner. Fühlen Sie eine besondere Verwandtheit mit der Generation der großen italienisch-amerikanischen Regisseure, die ihren Durchbruch in den 70er Jahren hatten, und die in ihrem Alter sind?

Ich mochte Mean Streets wirklich. Ich wuchs in der Bronx und Scorsese in Lower Manhattan, in Little Italy, auf, aber wir teilen die gleiche Sprache, den gleichen Akzent und die gleichen Verhaltensweisen. Unnötig zu sagen, dass ich mit Störenfrieden, wie Robert De Niros Charakter vertraut war, ich kannte einige von ihnen sogar sehr gut. Aber die wichtigste Erfahrung liegt vermutlich viel weiter zurück. Ich war sehr jung, als ich Marty von Delbert Mann sah, der dort stattfindet, wo ich früher lebte, im italienischen Teil der Bronx. Der Film wurde in Manhattan gezeigt, also fuhren wir acht Jungs mit dem Auto dorthin, um ihn zu sehen. Die Eröffnungsszene spielt in Arthur Avenue. Das war unser Platz! Wir sahen unsere Straße, die Geschäfte, die wir dirigierten, in einem Kino, das war unglaublich. Es war, als ob unsere Existenz zur Kenntnis genommen wurde. Wir hätten nie gedacht, dass jemand einen Film in diesen Straßen machen würde.

 

Wie haben Sie reagiert, als Sie erfuhren, dass David Cronenberg für die Überarbeitung Ihres Romans zuständig ist?

Ich habe mich gefreut. Ich habe einige seiner frühesten Filme versäumt, aber spätestens seit Dead Ringers, habe ich sie alle gesehen. Ich bin besonders angetan von Crash und ExistenZ, und natürlich von A History of Violence. Zuerst habe ich mich gefragt, ob es an der Art des Materials liegt, mit dem er in der Regel arbeitet. Ich glaubte es zwar nicht, aber ich dachte, es könnte eine gute Sache sein, eine Gelegenheit für ihn, das Thema auf originelle Weise zu bewältigen. Jedenfalls war ich sicher, er könnte den Inhalt des Buches visuell beeindruckender machen, in einer Weise, die allen, auch mich selbst, überraschen würde. Ich hatte keine Ahnung, was er vorhatte, aber ich wusste, es würde nicht konventionell.

 

Haben Sie seine Version von Naked Lunch gesehen?

Ja, das ist beeindruckend! Genau die Art von Überraschung, die ich mir in Bezug auf Cosmopolis erhofft hatte.

 

Wie war es, als Sie sich mit David Cronenberg trafen?

Er war ebenfalls in Estoril. Aber wir haben nicht viel über das Projekt, das Buch zu überarbeiten, geredet, ich wollte mich aus der Sache heraushalten. Wir sprachen ein wenig über die Tatsache, dass es vor allem in Toronto gedreht werden sollte, ich konnte sehen, dass er wusste, was er tat, und das war für mich in Ordnung. Wir sprachen über die möglichen Hauptdarsteller, aber diese Person schaffte es schließlich nicht. Später, als Paulo mir von erzählte, dachte ich, dass, meine vierzehn Jahre alte Nichte endlich zu mir aufsehen würde.

 

Haben Sie das Filmset besucht?

Nein, es wurde mir angeboten, aber ich fand es nicht sinnvoll. Ich war bereits auf Filmsets, es ist wirklich langweilig. Sie verbringen die meiste Zeit mit warten.

 

Sprechen wir über die Filmlocation, New York ist im Roman so wichtig, waren Sie nicht etwas besorgt zu wissen, dass die meisten Dreharbeiten an einem anderen Ort stattfinden würden?

Das Wichtigste ist, dass es sich in einer Limousine abspielt. Es ist wie eine eigene Welt, mit mehreren Interventionen verschiedenster Art, Besucher oder aber einem wütenden Mob. Das ist, was wirklich zählt. Außerdem gibt es dem Film eine größere Dimension, ihn anderswo zu drehen. Natürlich ist es New York, aber es ist mehr ein Konzept von einer „großen zeitgenössischen Stadt“, was völlig in Ordnung ist.

 

Das Buch wurde 2003 veröffentlicht, der Film erscheint 2012, hatten Sie keine Angst, dass dieser Zeitraum ein Problem sein würde?

Interessanterweise kam es, als der Film fast fertig war, zur „besetzen Wall Street“- Bewegung. Irgendetwas hat eine Seite zum Klingen gebracht, um das es auch in dem Film geht. Ich denke, das ist nur der Anfang, wir werden noch mehr davon bekommen. Vija Kinski, Eric Packers Theoretische Leiterin (gespielt von Samantha Morton), erklärt ihrem Chef, dass diese Demonstranten die direkten Nachkommen der Wall Street und des Kapitalismus sind, und dass sie dazu beitragen, das System aufzufrischen und zu justieren. Sie helfen der Wall Street, sich selbst im Angesicht eines neuen Kontext und einer größeren Welt zu definieren. Meiner Meinung nach ist es genau das, was passiert: Die „Besetzung der Wall Street“ hat die astronomischen Boni von Führungskräften nicht verringert.

 

Wie war Ihre Reaktion, als Sie zum ersten Mal den Film sahen? Entdeckten Sie neue Elemente, die nicht im Buch vorkommen?

Ich war begeistert. Es gibt auch sehr witzige Momente, und ich war wirklich vom Ende beeindruckt, es hebt den Film auf eine andere Ebene. Was zwischen Eric Packer und Benno Levin – der Charakter von Paul Giamatti – geschieht, wird durch die gegenseitige Achtung, die auch im Buch vorkommt, im Film noch greifbarer. Tatsächlich traf David die richtige Entscheidung, Benno Levin in zwei Episoden rauszuschneiden, bevor sie sich treffen. Diese beiden Kapitel passten in den Roman, aber nicht in den Film.

 

Die Dialoge sind, fast alle, von Ihnen. Wie fühlt es sich an, sie zu hören?

Es ist das Seltsamste überhaupt! Es sind meine Worte, aber sie gehören zu einem anderen Leben. Ich habe dieses Gespräch über Kunst geschrieben, dass Eric und der Charakter von Juliette Binoche führen, aber irgendwie hatte ich das Gefühl, als würde ich es neu entdecken oder zum ersten Mal verstehen.

 

Einer der wichtigsten Aspekte im Buch ist, wie die Dinge ihren Lauf nehmen und wie sich die Worte darauf beziehen, veraltet und liegen gelassen, angelehnt an einen beschleunigten Alterungsprozess. Packer sagt immer „Ist diese Sache noch vorhanden?“, „Wie können wir ein solches Wort noch verwenden?“, „‚Computer‘, es ist so ein veraltetes Wort“, etc.

Das ist wahr, und im Roman hat er eine besondere Wahrnehmung der Zeit, die seine Projekte weiterbringen, er kann sehen, was als nächstes passiert. Dieser Aspekt ist fast aus dem Film verschwunden. Für das Buch musste ich der Zeit viel Aufmerksamkeit widmen, der Art und Weise, wie Geld unsere Wahrnehmung von Zeit prägt. Sie sagen: „Zeit ist Geld“, aber in diesem Zusammenhang ist Geld Zeit. Dieser Gedanke ist ebenfalls im Film, nur auf andere Weise.

 

Ihr Name erscheint im Abspann für einen Song im Film.

Ja, das habe ich bemerkt! Es ist wegen der Texte, die ich für die Sufi-Rapper im Buch geschrieben habe, die auch für den Film verwendet wurden. Das ist der Beginn einer neuen Karriere für mich als Rap-Texter … Ich könnte nicht stolzer sein.

 

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