Regisseur David Cronenberg über „Cosmopolis“

 

Kannten Sie den Roman von Don DeLillo?

Nein, ich hatte ihn zuvor nicht gelesen. Paulo Branco und sein Sohn Juan Paulo kamen zu mir und Paulo sagte: „Mein Sohn denkt, dass Sie derjenige sind, der den Film machen sollte“. Ich kannte andere Bücher von DeLillo, und ich kannte Paulo und die vielen großen Filme, die er schon produziert hat, also dachte ich: Ein Blick lohnt sich. Das ist für mich ziemlich ungewöhnlich, da ich es allgemein vorziehe, meine eigenen Projekte zu verfolgen. Nur wegen dieser beiden sagte ich „Ok“ und nahm das Buch an mich. Zwei Tage später hatte ich es gelesen, rief Paulo an, um ihm zu sagen, dass ich auf jeden Fall dabei bin.

 

 

Sie wollten das Drehbuch selbst schreiben?

Klar. Und wissen Sie was? Ich habe es in sechs Tagen geschafft. Das ist einmalig. Tatsächlich fing ich an, alle Dialoge aus dem Buch auf meinem Computer zu tippen, ohne irgendetwas zu ändern oder hinzuzufügen. Ich brauchte drei Tage. Als ich fertig war, stellte ich mir die Frage: „Ist das genügend Material für einen Film? Ich denke schon“. Die nächsten drei Tage nutzte ich, die Lücken zwischen den Dialogen zu füllen und schon war das Drehbuch fertig. Ich sandte es an Paulo, der zuerst sagte: „Du überstürzt es“. Aber schließlich mochte er das Drehbuch und los ging‘s.

 

Was hat sie davon überzeugt, aus diesem Roman einen Film zu machen, bei dem Sie letztenendes auch Regie führten?

Die erstaunlichen Dialoge. DeLillo ist berühmt für seine Dialoge, aber die Dialoge in Cosmopolis sind besonders hervorragend. Man sagt von ihnen, dass sie „Pinteresque“ sind, nach Harold Pinter, aber ich denke, dass wir auch über „DeLillesque“ Dialoge sprechen sollten. Pinter ist ein Dramatiker, seine Kunstfertigkeit als Diagolist ist offensichtlich, aber so fern es Romane betrifft, zeigt Don´s Arbeit eine klare, außergewöhnliche und ausdrucksvolle Macht.

 

Wie kam es dazu, sich in die Welt von Don DeLillo zu begeben?

Ich hatte etliche seiner Bücher gelesen, wie Libra, Underworld, Running dog … ich schätze seine Arbeit sehr, auch wenn sie rein amerikanisch ist. Ich bin kein Amerikaner, ich bin Kanadier. Das ist ein großer Unterschied. Amerikaner und Europäer denken, dass Kanadier etwas niveauvollere und kultiviertere Amerikaner sind, doch es ist viel komplizierter als das. Wir hatten keine Revolution, Sklaverei oder einen Bürgerkrieg in Kanada. Hier tragen nur die Polizei und die Armee Pistolen. Wir teilen die zivile, bewaffnete Gewalttätigkeit überhaupt nicht. Wir haben ein tiefes Gemeinschaftsgefühl und wissen um die Notwendigkeit, für jedenmit einem Mindesteinkommen zu sorgen. Amerikaner betrachten uns als ein sozialistisches Land! Mit den Büchern von DeLillo ist es etwas anderes, weil ich seine Vision Amerikas begreifen kann, er macht es verständlich, und ich kann mich darauf beziehen.

 

Sowohl der Roman, als auch der Film spielen in New York, aber auf etwas andere Weise. Das Buch gibt peinlich genaue geografische Details, während der Film abstrakter ist.

Im Roman durchquert die Limousine von Eric Packer Manhattan von Osten nach Westen entlang der 47. Straße. Viele im Buch beschriebene Plätze bestehen nicht mehr, dieses New York ist teilweise imaginär geworden. Für mich ist es ein sehr subjektives New York, selbst wenn das Buch zweifelsohne von New York handelt, befinden wir uns im Kopf von Eric Packer. Seine Version der Stadt wird größtenteils von den Realität der Straße abgeschnitten, er versteht die Leute oder aber die Stadt selbst, nicht wirklich. Deshalb dachte ich, dass es legitim ist, sich mit einer abstrakteren Vision abzufinden, auch wenn es New York ist, dass sich hinter den Fenstern des Autos entfaltet.

 

Ein Jahrzehnt ist zwischen dem Schreiben des Romans und dem Produzieren des Film vergangen. Dachten Sie, das könnte ein Problem werden?

Nein, weil der Roman überraschend prophetisch ist. Und während wir den Film machten, geschahen Dinge, die im Roman beschrieben wurden. Rupert Murdoch bekam eine Torte ins Gesicht und es gab eine „Besetzt die Wall Street“ Bewegung, nachdem wir mit dem Dreh fertig waren. Ich musste nur sehr wenige Dinge ändern, um die Geschichte zeitgenössisch zu machen, der einzige Unterschied ist, wir verwendeten den Yuan statt des Yens. Ich weiß nicht, ob DeLillo Aktienanteile hat, aber er sollte es! Er hat eine bemerkenswert scharfsinnige Vision dessen, was kommt und wie die Dinge dabei sind, sich herauszustellen. Wenn der Film zeitgenössisch ist, dann war das Buch prophetisch.

 

Lesen Sie ein Buch anders, wenn Sie wissen, dass Sie es in einen Film verwandeln könnten?

Ja tatsächlich. Das ist mir zuvor noch nie passiert, ich lese keine Bücher und denke: Könnte man daraus einen Film machen? Es ist nicht das, was ich in der Regel suche, ich lese gerade sehr viel, weil es mir Spaß macht. Es würde mir den Spaß verderben. Dieses Mal jedoch, fand ich mich in zwei Rollen auf einmal wieder, das Lesen sowohl als Leser von einem guten Roman und als Regisseur, der sich fragt, ob es genügend Material für einen Film ist. Später natürlich, sobald die Adaption gemacht wurde, entsteht eine Fusion aus der Sensibilität zweier Autoren, in diesem Fall von DeLillo und mir. Es war dasselbe mit Ballard oder Stephen King. Es ist wie, wenn ein Kind entsteht, sie brauchen zwei Menschen, und wenn der Film fertig ist, stellt sich heraus, dass er beiden „Eltern“ ein bisschen ähnelt, oder es ist, wie marxistische Dialektik. Tatsächlich musste ich während der Produktion des Films ein bisschen an Marx denken, wenn auch nur, weil der erste Satz aus dem Kommunistischen Manifest darin vorkommt, „Ein Gespenst geht um in der Welt“..

 

Nur ist es jetzt nicht Europa, es ist die Welt, über die Sie sprechen …

Sicher. Aber das ist ein wichtiges Thema, eines, mit dem ich mich nie zuvor beschäftigt habe: das Geld. Die Macht des Geldes, so wie es die Welt beeinflusst. Um sich damit zu befassen, brauchte ich keine gründliche Untersuchung in die Welt der Finanzen zu machen. Diese Agenten sind überall zu sehen. Sie sind im Fernsehen, in Dokumentarfilmen, in den Zeitungen. Sie tun und sagen das, was DeLillo schreibt, ihre Verhaltensmuster sind so wie die von Eric Packer. Meiner Meinung nach, ist der Verweis auf Marx nicht trivial. Im Kommunistischen Manifest schreibt Marx über die Moderne, etwa die Zeit, in der der Kapitalismus einen solchen Grad der Erweiterung erreicht hat, dass die Gesellschaft die Menschen überholt und das Vergängliche und das Unberechenbare regieren wird.1848! Und das ist genau das, was Sie in diesem Film zu sehen bekommen. Ich habe mich häufig gefragt, was wohl Karl Marx über den Film gedacht hätte, weil er eine Menge Dinge zeigt, die Marx vorausgesehen hatte.

 

Was meinen Sie damit, wenn Sie sagen, sie würden „die Lücken“ zwischen den Dialogen füllen?

Nach drei Tagen waren meine Dialoge „in der Schwebe“, ich mußte herauszufinden, wie ich die Szene in der Limousine umsetze, bevor ich alles im Detail beschreibe: Wo sitzt Eric? Wo sind die anderen? Was geschieht in den Straßen? In welcher Einstellung findet die Attacke mit der Sahnetorte statt? Und so weiter. Es sind vor allem praktische Dinge, wie die Wahl der Einstellungen und Requisiten, aber es gestaltet wirklich den Film. Ich habe noch nie ein Drehbuch für einen anderen Regisseur geschrieben, d.h. wenn ich schreibe, habe ich immer die Regie im Kopf. Für mich ist ein Drehbuch immer ein Plan für meine Crew und die Schauspieler, und auch ein Produktionswerkzeug. Man muss an alles gleichzeitig denken, welche Art von Informationen braucht der Bühnenbildner, der Ausstatter oder die Kostümbildnerin? Was sind die finanziellen Folgen dieser oder jener Entscheidung? Usw.

 

Unter den von Ihnen vorgenommenen Änderungen, gibt es diese Szene am Ende des Buches, als Eric Packer sich selbst auf einem Filmset wiederfindet…

Ja, sobald ich es las, dachte ich: Es geschieht nicht wirklich, es passiert nur in Packers Kopf. Ich glaube es nicht. Und ich konnte mir nicht vorstellen, Dutzende von nackten Körpern in einer Straße von New York zu filmen. Ich bin vorsichtig von Filmen innerhalb von Filmen. Es kann interessant sein, aber nur, wenn es nötig ist. Es ist eine der groβen Kürzungen des Buchs, zusammen mit der Taschen-Dame, der heimatlosen Frau, die sie im Auto gefunden haben, als sie von der Rave-Party zurückkommen. Ich habe die Szene gedreht, aber später dachte ich, dass die Situation unwahrscheinlich, künstlich war, also ließ ich es weg.

 

Und natürlich schnitten Sie auch die Kapitel heraus, in denen Benno Levin innerhalb der Geschichte interveniert, vor dem letzen Treffen.

Es hätte im Film nicht funktioniert. Wir hätten einen Off-Kommentar oder Ähnliches gebraucht, was häufig zu einem schlechten Ergebnis führt. Ich zog es vor, alles für die Begegnung zwischen Packer und ihm in der letzten Sequenz aufzusparen, welche sehr lang ist: 20 Minuten. 20 Minuten Dialoge! Es ist eine Entscheidung, die Art von Entscheidung, die Sie treffen müssen, um einen Roman in einen Film zu verwandeln. Andererseits, wenn das Drehbuch fertig ist, weiß ich noch nicht, welche Art von Film ich machen werde. Ich werde häufig gefragt, ob das Ergebnis meine Erwartungen erfüllt hat, aber ich habe zunächst keine Erwartungen. Es wäre absurd, eine Art Entwurf oder ein Ideal zu entwickeln, um dann zu versuchen, es so passend wie möglich anzugleichen. Nur die unzähligen Schritte in der Filmherstellung führen zu dem, was es am Ende ist. Und alles führt zum Besten. Daher habe ich keine Storyboards: alle versuchen nur, das, was bereits gezeichnet wurde, zu erschaffen. Das ist nicht meine Vorstellung von Kino. Ich muss überrascht werden, von mir und von den anderen. Das fängt natürlich mit den Schauspielern an. Aber sogar mit Peter Suschitzky, dem Kameramann, mit dem ich seit 1987 arbeite, erproben wir immer neue Dinge und versuchen, einander zu überraschen. So macht es mehr Spaβ.

 

Wie haben Sie die Einstellungen gewählt?

Seltsamerweise sieht die 47. Straße in New York einigen Straßen in Toronto sehr ähnlich. Wir schufen einen Sektor des Films, indem wir echte Elemente von New York mit anderen von Toronto zusammenstellten, als wir die Innenaufnahmen filmten. Wir konnten nicht den ganzen Film in einer echten Limousine drehen, wir mussten einige Szenen im Studio rekonstruieren, so dass wir die Kamera bewegen konnten. Deshalb sehen Sie im Vordergrund hinter den Fenstern des Autos meist Rückprojektionen. Die Hauptsache ist die Limousine selbst, die nicht so sehr ein Auto als einen mentalen Raum darstellt: Innerhalb der Limousine zu sein, ist, als wäre man in Eric Packer. Darauf kommt es an.

 

Innerhalb der „prousted“ Limousine. Das Wort erscheint in der Übersetzung nicht …

Wirklich? Es ist im Roman, aber es ist eine Sprachneuschöpfung, die durch DeLillo als eine Verweisung auf Proust zusammengesetzt ist, der sein Zimmer mit Kork auskleiden ließ. DeLillo erfand das Verb “ to proust“. Ich bin nicht überzeugt, dass viele Menschen die Anspielung verstehen werden, aber ich wollte es nicht erklären. Trotzdem denke ich, dass das Wort Fragen, eine Verwirrung erzeugt. Es ist gut, genauso. Wir hatten uns große Gedanken über die Innenaustattung des Autos gemacht, die genauso wie jede andere Limousine von außen aussieht. Die Art von Thron, auf dem Packer sitzt, ist nicht wirklich plausibel, aber es verkörpert das Gleichgewicht der Kräfte, die vorgegebene Beziehung zwischen dem Meister des Ortes und seiner Gäste. Viele Ausstattungen kommen aus dem Buch, einschließlich des Marmorbodens.

 

Im Buch gibt es Bildschirme, auf denen er sich selbst in der Zukunft sieht … wie er seinen eigenen Tod am Ende im Glas seiner Uhr sieht. Sie behielten dieses Element nicht.

Ich habe es versucht, wir drehten die Szenen, in denen er sich ein kleines bisschen der Zeit voraus sieht. Aber es sah nach einer Fälschung aus, für mich war es ein Trick. Ich dachte, dass man entweder eine große Sache daraus macht, es mehr unterstreicht, oder dass man die ganze Sache einfach raus nimmt. Wenn Eric Packer die Zukunft sieht, wird es zu einer Haupteigenschaft des Charakters, und irgendwie habe ich dieses Problem bereits in “Dead Zone” behandelt. Wir behielten nur einen Satz von dieser ganzen Idee des Erwartens, „Warum sehe ich Dinge, die noch nicht geschehen sind?“, weil es mit der Tatsache verbunden ist, dass er ein Milliardär ist.

 

Wie war der Casting-Prozess?

Interessant ist, dass es nicht die Schauspieler wurden, die ich zu Beginn im Sinn hatte, wie es bereits bei „A Dangerous Method“ der Fall war. Beide Male war es ein Teil der ständigen Neuerfindung des Films. Für Cosmopolis sollte zunächst Colin Farrell die Hauptrolle spielen und Marion Cotillard die Elise, Eric Packer´s Frau. Dann hatte Farrell einen widersprüchlichen Zeitplan und Marion Cotillard war schwanger. Also änderte ich das Skript und passte es einem jüngeren Schauspieler an, was viel besser mit dem Buch zusammen past, und natürlich musste auch seine Frau jünger sein. Es ist so viel besser. Das eigentliche Problem ist, wenn Sie die Finanzierung basierend auf dem Namen eines Schauspielers haben, und er ist nicht dabei – dann ist es nicht ein künstlerisches Problem, sondern ein Sache des Geldes. Aber das war nicht wirklich ein Thema für uns.

 

Dachten Sie auf Anhieb an ?

Ja. Seine Arbeit in Twilight war interessant, obwohl es natürlich in einen bestimmten Rahmen fällt. Ich sah auch „Little Ashes“ und „Remember Me“, und ich war davon überzeugt, er könne zu Eric Packer werden. Es ist ein schwerer Part, er erscheint in jeder Szene, und ich glaube nicht, dass ich jemals einen Film gemacht habe, in dem ein Schauspieler buchstäblich nie aus dem Rahmen fällt. Die Wahl der Schauspieler ist eine Sache der Intuition, es gibt dafür keine Regeln oder Anweisungen.

 

Für diesen Film haben Sie sich wieder ein Team aus den Menschen zusammengestellt, mit denen Sie in der Regel zusammen arbeiten, wie Peter Suschitzky oder der Komponist Howard Shore, der die Musik für alle Ihre Filme geschrieben hat, beginnend mit „The Brood“, vor 33 Jahren. Haben Sie spezielle Wünsche für die Musik dieser Zeit?

Howard Shore war einer der Ersten, denen ich das Skript geschickt habe. Es hatte zwei Merkmale. Erstens, die enthaltene Musik, wie Songs von Sufi-Rapper Brutha Fez oder Erik Satie. Und es gab eine groβe Menge an Dialogen, die eine ziemliche Herausforderung für die Musik sind, vor allem wenn die Dialoge subtil sind, do dass man nicht einfach Trompeten darüber legen kann. Wir brauchten eine Musik, die dezent, aber immer noch in einer bestimmten Tonlage war. Howard arbeitete mit der kanadischen Band Metric, Sängerin Emily Haines verwendete ihre Stimme wie ein Instrument, auf subtile Weise, die perfekt unsere Anforderungen erfüllt hat.

 

Sie haben darauf bestanden, dass Ihre Schauspieler den Text genauso sagten, wie er geschrieben wurde …

Ja, das habe ich. Sie können einen Film auf eine Weise machen, in denen die Schauspieler improvisieren, große Regisseure haben dies erfolgreich geschafft, aber ich habe eine andere Perspektive. Ich glaube nicht, dass es die Aufgabe der Schauspieler ist, Dialoge zu schreiben. Dieser Film, mit den Dialogen von Don DeLillo, waren ganz speziell der Grund dafür, warum ich ihn sofort machen wollte. Schauspieler haben immer noch einen breiten Spielraum, Ton und Rhythmus liegen ganz bei ihnen. Es war besonders interessant für Robert Pattinson, in dessen Limo verschiedene Charaktere auftauchen, gespielt von sehr unterschiedlichen Schauspielern. Es brachte ihn dazu, anders zu handeln, je nachdem, welcher Schauspieler ihm gegenüber war.

 

Haben Sie versucht, den Film chronologisch zu drehen?

So viel wie möglich. Es war bei fast allen Szenen innerhalb der Limousine, der Fall. Paul Giamatti kam zum Schluss und die letzte Szene, die wir gedreht haben, ist die letzte Szene des Films. Manchmal gab es praktische Hindernisse, aber zum größten Teil gelang es mir, die Chronologie besser als bei meinen früheren Filmen einzuhalten. Es war besonders vorteilhaft so zu arbeiten, da die Geschichte sich an einem einzigen Tag, nach einer komplexen Entwicklung, entfaltet.

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