Regisseur Walter Salles über “ON THE ROAD”

INTERVIEW MIT REGISSEUR WALTER SALLES

 

Regisseur Walter Salles mit Schauspieler

 

 

Erinnern Sie sich, was Sie empfunden haben, als Sie „On the Road“ zum ersten Mal gelesen haben?

 

Ich las das Buch zu einer schweren Zeit in Brasilien, nämlich während der Jahre der Militärdiktatur. Die gesamte Presse, Verlage, Musik und auch das Kino unterlagen der Zensur. „On the Road“ war zu jener Zeit noch gar nicht in Brasilien erschienen, so musste ich es auf Englisch lesen. Der Freiheitsdrang der Figuren riss mich sofort mit; der Stil, der an Jazz erinnerte; wie Sex und Drogen als Instrumente betrachtet werden, um unser Bewusstsein, unsere Weltsicht zu erweitern. Das war das genaue Gegenteil dessen, was wir in Brasilien lebten. Kerouacs Vision beeindruckte mich zutiefst, und auch viele andere meiner Generation. Aufgrund der politischen Lage wurde „On the Road“ in Brasilien erst 1984 veröffentlicht, als das Land sich zur Demokratie zurück entwickelte. Dieses Buch war für mich ein solches Meisterwerk, dass ich zunächst gar nicht auf die Idee kam, man könnte es für die Leinwand adaptieren.

 

Was mögen Sie so an der Beat Generation? Besteht da eine Art Geistesverwandtschaft?

 

In den späten 1960er und frühen 70er Jahren war ich ein Teenager. Für meine Generation war leicht nachvollziehbar, dass die meisten Befreiungsbewegungen, die wir mit 20 miterlebten oder an denen wir aktiv teilhatten, mit der Generation von Ginsberg, Kerouac, Snyder, di Prima oder Baraka ihren Anfang genommen hatten. Sie haben die Kultur von innen heraus revolutioniert. Michael McClure, der der Beat-Bewegung angehörte, hat es so auf den Punkt gebracht: „Neulich fragte mich ein junger Mann um die 21, was eigentlich aus der Beat Generation geworden ist. Er kleidete sich, wie es ihm gefiel, trug die Haare so, wie er wollte, war gegen den Irak-Krieg und interessierte sich für Ökologie und Buddhismus. Also fragte ich zurück: „Genau, wo ist sie denn hin, die Beat Generation?“

 

In Ihrer Dokumentation SEARCHING FOR THE ROAD, ein Work-in-progress, sprechen Sie über die umfangreichen Recherchen, die Sie vor Beginn der Dreharbeiten angestellt haben. Warum war Ihnen das so wichtig?

 

Als 2004 die ersten Gespräche mit American Zoetrope stattfanden, war ich noch nicht bereit. Die Möglichkeiten einer Adaption erschienen mir so komplex, dass ich vorschlug, zuerst einen Dokumentarfilm auf den Spuren von Kerouac und dem Rest der Gruppe zu drehen, damit ich ihre Odyssee, die im Buch beschrieben wird, besser verstehe. Ich hoffte, damit auch einen tiefergreifenden Einblick in diese Generation und ihre Welt zu bekommen, dazu gehören die sozialpolitischen Hintergründe der späten 1940er und frühen 50er Jahre. Zu guter Letzt drehte ich die Dokumentation auch deshalb, weil ich bis heute wünschte, ich hätte damals gefilmt, was wir bei unserer Location-Suche für THE MOTORCYCLE DIARIES („Die Reise des jungen Che“, 2004) in Lateinamerika erlebt haben. Denn das sind einzigartige, unwiderbringliche Momente.

 

Welche Version von „On the Road“ haben Sie und Ihr Co-Autor Jose Rivera als Grundlage für Ihr Drehbuch benutzt?

 

In Lowell, Massachusetts, einer Stadt, in der Kerouac viele Jahre seiner Kindheit und Jugend verbracht hat, trafen wir John Sampas, Jacks Schwager. Er war sehr freundlich und zeigte mir eine Kopie des Original-Manuskripts. Ich war sofort von der Wucht und der Direktheit dieser Fassung gefesselt. Gleich der erste Satz kündigte einen völlig neuen Erzählstil an. Die 1957 veröffentlichte Version begann so: „Ich traf Dean nicht lange, nachdem meine Frau und ich uns getrennt hatten.“ Das Manuskript fängt anders an: „Ich traf Neal nicht lange, nachdem mein Vater gestorben war.“ Der Held der Urfassung hat gerade einen Verlust erlitten, der ihn dazu treibt, sich fortzubewegen. Die Suche nach einer Vaterfigur ist im Manuskript ein zentrales Thema, und zwar noch stärker als in der Ausgabe von 1957. Dieses Thema hat mich immer interessiert und war auch bei der Adaption ausschlaggebend. Fünf Jahre lang haben Jose und ich verschiedene Fassungen diskutiert und damit gearbeitet. Wir haben versucht, so dicht wie möglich am Roman zu bleiben. Aber manchmal mussten wir abweichen: die Vorlage verraten, um ihr letztlich treu zu bleiben. Eine Adaption sollte das Publikum auch dazu anregen, das Buch – das Original – wieder zur Hand zu nehmen und seine eigene Version von „On the Road“ zu entwerfen.

 

Kerouacs Stil ist saftig, gefühlvoll, geradezu schwelgerisch. Wie weit haben Sie sich von seiner Sprache entfernt?

 

„On the Road“ wird gelegentlich als fiktiver Tatsachenbericht kategorisiert. Aber wie viele andere glaube auch ich, dass die große Qualität des Buches im Nebeneinander von beidem liegt: Wahrheit und Fantasie greifen ineinander. Ich gebe Ihnen ein Beispiel: Kerouac beschreibt William Burroughs’ Haus in New Orleans als alte, verfallende Kolonial-Villa. Tatsächlich sieht das Haus, in dem Burroughs Kerouac und Cassady damals in Algiers (Louisiana) beherbergt hat, ganz anders aus: Es ist ein kleines Holzhaus, an eine ruhige Seitenstraße geschmiegt. Es gab dort auch keinen Orgonakkumulator, wie Kerouac in „On the Road“ schreibt. Aber darauf kommt es auch gar nicht an, denn das alte Herrenhaus und der Orgonakkumulator stammen aus anderen Geschichten über Burroughs, die Kerouac von Allen Ginsberg gehört hatte, als Allen und Neal ihn auf seiner Farm in Texas besuchten. Die hat er in „On the Road“ integriert. Das Buch geht über einen Tatsachenbericht weit hinaus. Es ist Zeugnis einer einzigartigen Fähigkeit, echtes Leben und eine Detailfülle, die einer unfassbar regen Fantasie entsprungen ist, zu verbinden. Das ist der Geist, den wir einfangen wollten.

 

Sal (), Marylou () und Dean ()

 

On the Road“ steckt voller Widersprüche. Auf einer Seite ist das Buch ein Plädoyer für Freiheit um jeden Preis, auf der nächsten werden wiederum erstaunlich konservative Werte vermittelt. Außerdem wurde dem Roman vorgeworfen, er sei frauenfeindlich. Wie haben Sie dieses Dilemma gelöst?

 

Wie alle großen Romane löst „On the Road“ kontroverse Reaktionen aus, die vom Standpunkt des Lesers abhängen. Wenn Sie Barry Giffords wunderbare Biografie „Jack’s Book: An Oral Biography of Jack Kerouac“ lesen, werden Sie sehen, dass jede Szene verschiedene Interpretationen zulässt – wie Akira Kurosawas RASHÔMON („Rashomon“, 1950). Manche mögen das Buch frauenfeindlich finden. Ich habe mich aber gerade auch mit jungen Frauen unterhalten: Sie sehen in Marylou eine Frau, die ihrer Zeit voraus ist; ein Teenager, der die sexuellen Tabus der 1950er Jahre sprengt. Ihr Verhalten ist im puritanischen Nachkriegs-Amerika geradezu verboten. Für andere ist Camille/Carolyn die stille Heldin; eine Frau, die eine ganze Familie durchbringt, während Neal/Dean mit Jack/Sal die Welt erkundet. Falls die Frauenfiguren in unserem Film stärker wirken als in der Vorlage, dann wegen eben dieser Kontroverse.

 

In Ihren Filmen – wie auch in vielen anderen Roadmovies –  geht es häufig um zwei Menschen, die gemeinsam reisen. Wie haben Sie das Duo Sal & Dean „verkuppelt“?

 

Kerouac zeichnet ein klares Bild ihrer Beziehung zueinander. Dean ist der Anführer, der „Westwind“, der sämtliche Überzeugungen der New Yorker Intellektuellen über den Haufen wirft. Kerouac und Ginsberg gehörten diesem Kreis an, bevor Dean in New York auftauchte. Neal/Dean ist so faszinierend, dass er nicht nur in vielen Büchern Kerouacs die Hauptfigur ist, sondern auch in „Go“ von John Clellon Holmes und in diversen Gedichten von Ginsberg. Sal ist ein einfühlsamer Beobachter, der den Atem der Freiheit, den Dean mitbringt, in Worte fasst. So lässt er uns daran teilhaben. Als ich an der Dokumentation arbeitete, schnappte ich auf, wie Leute Neal für seine Selbstsucht kritisierten: Er habe seine Freunde ausgenutzt. Genauso könnte man sich fragen, wer letztlich wen benutzt hat. Diese spannende Frage stellt auch der Film.

 

Die weite Landschaft der USA spielt eine tragende Rolle in ON THE ROAD. Wie sind Éric Gautier und Sie bei der Kameraführung vorgegangen?

 

Das Land und seine Landschaft sind ein Herzstück des Buches. Noch mehr geht es jedoch um die innere Landschaft der Figuren, wenn Sie so wollen. In einem ihrer Essays über „On the Road“ sagt Ann Charters, man könne das Buch auch als eine Metapher über das Ende unseres Horizonts verstehen. Die Vereinigten Staaten sind aus dem Weg nach Westen entstanden. Der Western ist ja nicht umsonst das uramerikanische Genre. Als der Westen erobert war, markierte das zugleich den Anfang vom Ende des amerikanischen Traums, und die Charaktere in „On the Road“ tragen diesen Zwiespalt in sich. Uns war besonders daran gelegen, ihr Verlangen zu zeigen, das Unbekannte zu entdecken. Mit seinem messerscharfen Blick hat Éric Gautier dieses Paradox sofort verstanden. Er hält Ausschau nach diesen Figuren und ihren Schwingungen – mit gezückter Kamera. Wie Éric völlig richtig angemerkt hat: ON THE ROAD in Schwarz-Weiß zu drehen, wäre einfach zu naheliegend gewesen – eine offensichtliche Reverenz an Robert Franks Bildreportage „The Americans“ (1959 in den USA veröffentlicht, mit einem Vorwort von Jack Kerouac). Ich würde lieber einen zeitgenössischen Film in Schwarz-Weiß drehen, so wie ich es schon bei TERRA ESTRANGEIRA („Fremdes Land“, 1996) über die 1990er Jahre in Brasilien getan habe.  

 

Ihre Adaption von „On the Road“ folgt einem ähnlichen Rhythmus wie das Buch; besinnliche Momente und „Action“ wechseln sich ab. Könnte man den Film zugleich als eine Art Making-of von ON THE ROAD betrachten?

 

Diese Dualität ist schon im Roman angelegt. Auf der einen Seite steht die Wucht, mit der eine Generation mit allen Sinnen lebt, Bebop und Benzidrin geben das Tempo vor. Der improvisierte Freestyle des Jazz schwingt im Buch stets mit. Andererseits geht es um Reflexion und Selbstwahrnehmung, das finden Sie so nur bei Kerouac. Wir haben versucht, dieses Auf und Ab in Bildern auszudrücken. Jeder Film wird aber auch von seinen Dreharbeiten geprägt und was wir dabei als „Familie“ erlebt haben: Momente des Glücks, Zweifel, Freude, Verzagen. Der Dreh zu THE MOTORCYCLE DIARIES war schon nicht einfach, aber ON THE ROAD war zehn Mal schwieriger. Südamerika zum Beispiel ist noch immer ein klar abgegrenztes Refugium. Nordamerika dagegen ist von Wal-Mart-Märkten durchsetzt, und die Vorstädte dehnen sich immer weiter aus. Wir mussten schon weit fahren – sehr weit manchmal –, um uns überhaupt noch aufregendes Neuland zu erschließen.

 

Obwohl Jazz den Pulsschlag von „On the Road“ bestimmt, hat der Roman auch Generationen von Rockern beeinflusst. Tanzen die Figuren in Ihrem Film Jitterbug – oder schnippen sie zu Bebop mit den Fingern?

 

Bei THE MOTORCYCLE DIARIES hatte Komponist Gustavo Santaolalla vorgelegt – seine Musik inspirierte und leitete uns während des gesamten Drehs. Bei ON THE ROAD ging es dank der jungen Produzenten Nathanaël Karmitz und Charles Gillibert von MK2 so kurzfristig los, dass uns gar keine Zeit blieb, den Soundtrack vorzubereiten – mal abgesehen von einem Slim-Gaillard-Song. Gustavo komponierte also während der Dreharbeiten und des Schnitts, bevor er die Filmbilder überhaupt gesehen hatte. Diese Vorgehensweise erzeugt eine Leerstelle zwischen Bild und Musik, was ich umso interessanter finde: Die Musik untermalt nicht mehr einfach nur die Bilder. Wenn man mit einem solchen Talent wie Gustavo zusammenarbeitet, sollte man das nutzen! Gustavo holte brillante Musiker wie Charlie Haden und Brian Blade, die Studioaufnahmen in Los Angeles waren ganz wundervoll. Ich schätze das Liberation Music Orchestra, das Haden dirigiert, sehr. Und Charlie ist ein ziemlich genialer Erzähler…

 

ON THE ROAD erzählt von jungen Leuten, die an beiden Enden brennen, zeigt dabei aber auch Momente des Glücks, die sich in ausgelassenen Tanz-sequenzen widerspiegeln. Wie haben Sie die Energie erzeugt, die die Schauspieler ausstrahlen?

 

Ja, die Charaktere im Roman sind wie Kerzen, die an beiden Enden brennen… Wie man diese Energie auf der Leinwand einfängt? Durch Körpersprache und Gesten; in der ständigen Bewegung, die den Film bestimmt; in ekstatischen Momenten wie den Tanzszenen. Wir mussten aber auch Intermezzi der Stille und inneren Einkehr schaffen, als Kontrast zu den temporeichen Sequenzen.

 

Wie sind Sie beim Casting vorgegangen?

 

Die Besetzung haben wir über Jahre zusammengestellt, angefangen 2004/2005. war die erste Schauspielerin, die ich ansprach, mit Camille im Hinterkopf. Ich finde ihr Spiel immer unwahrscheinlich präzise, nichts wird unnötig betont… Kristen Stewart kam für mich überraschend. Gustavo Santaolalla und Alejandro Iñárritu hatten gerade einen Rohschnitt von INTO THE WILD gesehen und sagten zu mir: „Du brauchst nicht weiter nach Marylou zu suchen. Sie spielt in Sean Penns neuem Film mit, und sie ist fantastisch.“ Ich sah mir also den Film an – den ich ganz großartig fand – und traf Kristen, kurz bevor der TWILIGHT-Irrsinn losging. Sie kannte das Buch sehr gut und begriff die Figur Marylou. In all den Jahren der Unsicherheit blieb Kristen dem Projekt immer verbunden.

Garrett kam zum Vorsprechen. Er bat, einen Text vorlesen zu dürfen, den er auf einer Busfahrt von Minnesota nach Los Angeles geschrieben hatte, mit Stationen in Strip-Clubs usw. Er war erst bei der Hälfte, da wusste ich schon, dass er unser Dean wird. Auch Garrett hat jahrelang ausgeharrt: Wann immer er ein Angebot für einen anderen Film bekam, rief er zuerst uns an. Aus diesem Vertrauensverhältnis wurde Freundschaft, wie mit Gael García Bernal. Tom Sturridge hat als Carlo ebenfalls einen tollen Screentest abgeliefert. Ich weiß noch, wie hingerissen jeder Einzelne im Raum war.

Als ich CONTROL sah, war ich von Sam Rileys Leistung als Ian Curtis schwer beeindruckt – einfach brillant. Er reiste an, um in New York mit Garrett vorzusprechen, und seine Menschlichkeit und seine Intelligenz haben mich sehr bewegt, wie auch seine Präzision als Schauspieler. Die idealen Voraussetzungen, um einen Schriftsteller zu spielen.

Als Viggo, unser Bull Lee, und Amy als Joan zu uns stießen, hatten wir bereits einen Drehplan. Beide sind geniale Schauspieler, die sich nahtlos in jede Figur verwandeln können – und garantiert ein unglaubliches Innenleben mitliefern. Als Viggo nach New Orleans kam, hatte er die Schreibmaschine dabei, auf der Burroughs seinerzeit geschrieben hat, die gleichen Waffen – und er hatte umfangreiche Recherchen angestellt, was Burroughs 1949 gelesen hat: Maya-Überlieferungen und die gesammelten Werke von Céline. Die improvisierte Szene über Céline im Film war Viggos Idee: Er ist einer der Co-Autoren von ON THE ROAD.

 

Camille (Kirsten Dunst)

 

Vor Drehstart haben Sie Ihre Hauptdarsteller in ein „Beatnik Camp“ einquartiert. Wozu?

 

Dieses Experiment führen wir seit TERRA ESTRANGEIRA durch. Der Gedanke dahinter ist, schon vor Drehbeginn eine Gemeinschaft zu schaffen. Barry Gifford, der das großartige „Jack’s Book“ verfasste und dafür „On the Road“ und Kerouacs Werk gründlich analysiert hat, kam ins Camp, um mit uns über den Roman und seine Figuren zu sprechen. Barry hatte auch LuAnne Henderson interviewt und spielte Kristen die Aufnahme vor, was ihr sehr geholfen hat. Auch LuAnnes Tochter, Anne Marie Santos, besuchte uns und brachte einen Stapel Fotos und Informationen über ihre Mutter mit. Es hat mich sehr berührt, sie mit Kristen zu sehen. Mit Neal Cassadys Sohn John war es genauso: Er war sehr nett zu Garrett und hat zudem etwas ganz Wesentliches angemerkt: „On the Road“ ist keine Geschichte über die Beat Generation. Es geht um junge Männer, 18, 20 Jahre alt, hauptsächlich die Söhne von Einwanderern, die im konservativen Amerika der 1940er und 50er Jahre ihren Platz suchen und mit ihrem Umfeld kollidieren, so dass sie die Kultur schließlich von innen heraus verändern. „On the Road“ ist der Moment vor dem Knall; die kochende Lava, die unter der Oberfläche brodelt, kurz vor dem Ausbruch… Es geht um die prägenden Jahre einer brillanten Generation. Da haben Sie’s: Noch eine Parallele zu THE MOTORCYCLE DIARIES.

 

Warum, glauben Sie, ist Jack Kerouac immer noch so modern?

 

Wegen der unbändigen Lust, alles am eigenen Leib zu erfahren, zu fühlen, zu riechen, zu ertasten, jeden Moment in vollen Zügen zu genießen – und zwar nicht bloß indirekt auf einer Kinoleinwand. Während ich die Dokumentation drehte, fuhren wir mit dem Beat-PoetenLawrence Ferlinghetti durch San Francisco. Sein Blick fiel auf die verstopfte Bay Bridge nach Berkeley. Und da sagte er etwas, was ich niemals vergessen werde: „Siehst du, es gibt kein weg mehr.“ Als „On the Road“ geschrieben wurde, war die Welt noch nicht vollständig erfasst. Borges hat einmal gesagt, seine größte Freude an der Literatur sei, Dingen Namen zu geben, die erst noch benannt werden müssen. Heute scheint es uns, als wäre alles schon gemacht, alles längst erforscht worden. Der chinesische Regisseur Zhang Ke Jia hat diese Implosion von Zeit und Raum sehr schön in seinem Film THE WORLD (2004) beschrieben. Er endet zwangsläufig mit dem Selbstmord des jungen Helden-Paares. „On the Road“ ist der Gegenpol zu diesem Zustand der Lähmung. Das fasziniert mich an dem Buch am meisten.

 

Der Hudson spielt eine Schlüsselrolle in ON THE ROAD. Er ist Schauplatz von Streitereien, Begierden, Begegnungen etc.

 

Ach ja, der Hudson… Er hat tatsächlich ein Eigenleben, wie das Motorrad „La Poderosa“ in THE MOTORCYCLE DIARIES. So viele Schlüsselmomente des Films spielen sich in diesem Wagen ab – man könnte es durchaus als „Huis clos“ (nach Jean-Paul Sartre: geschlossene Gesellschaft) verstehen. Tausende Meilen haben wir in ihm zurückgelegt, nonstop, während wir mit der First Unit gedreht haben. Oder die Second Unit ist damit durch die Staaten getourt. Die Leute haben das Auto wiedererkannt und sprachen uns darauf an. Da wurde mir erst klar, dass der Hudson ein Kultwagen ist. So haben wir einige schillernde Persönlichkeiten kennengelernt – vor allem illustre Mechaniker, seien wir ehrlich… Ich mochte immer die Filme mit Steve McQueen: Weil er sich als kluger Schauspieler, der er war, so zurückgenommen hat, aber auch wegen seiner eindrucksvollen Fahrkünste. Garrett hat da einiges mit McQueen gemein. Er ist der Typ am Steuer, was uns ermöglichte, Szenen in einer Geschwindigkeit zu drehen, die… wie soll ich mich ausdrücken… nicht gerade erlaubt waren, aber ganz im Sinne von Neal Cassady bzw. Dean Moriarty gewesen sein dürften.

 

 

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