Roman Polanski über seinen neuen Film „Venus im Pelz“

Venus im Pelz © 2013 PROKINO Filmverleih GmbHRegisseur mit seinen Darstellern Emmanuelle Seigner & Mathieu Amalric

 

„Man wird in seinen eigenen Phantasien zum Regisseur.“

Interview mit Roman Polanski – Regisseur, Ko-Autor, Produzent

 

Auf welchem Weg haben Sie David Ives‘ Stück kennengelernt, das von einer Novelle Leopold von Sacher-Masochs inspiriert ist?

Es war mein Agent Jeff Berg, der mir, als ich letztes Jahr in Cannes war, um die Vorführung der restaurierten Fassung von „Tess“ zu besuchen, das Stück „Venus im Pelz“ mit den Worten übergab: „Das ist ein Stoff für dich.“ Da ich gerade nicht viel zu tun hatte, ging ich rauf in mein Zimmer und fing an zu lesen und … dachte: „Ja, das ist wirklich was für mich!“ Der Text war so witzig, dass ich mich dabei ertappte, wie ich laut lachte, obwohl ich ganz allein war, was selten vorkommt. Ich fand die Ironie des Stücks, die manchmal an Sarkasmus grenzt, unwiderstehlich. Außerdem gefiel mir seine feministische Seite. Und ich hatte sofort Lust, einen Film daraus machen. Zunächst mal weil es eine tolle Rolle für Emmanuelle enthielt und wir schon lange mal wieder zusammen arbeiten wollten. Aber auch für einen Schauspieler gibt es darin eine schöne Rolle. Ich habe mir sofort vorgestellt, dass die Handlung in einem leeren Theater spielt, was wahrscheinlich damit zu tun hat, dass ich vom Theater komme. Ein Theatersaal bringt zwangsläufig eine andere Dimension hinein, eine bestimmte Atmosphäre …

Das ist, nach „Der Gott des Gemetzels“ von Yasmina Reza, bereits das zweite Mal in Folge, dass Sie ein Theaterstück adaptieren. Und es ist der erste Film seit langem, den Sie auf Französisch gedreht haben …

Solche Fragen habe ich mir gar nicht gestellt; es war das Thema, das mich inspiriert hat. Und noch etwas: Dass es nur um zwei Figuren kreist. Seit meinem ersten Film („Messer im Wasser“ von 1962), in dem es nur drei Figuren gab, sagte ich mir: „Eines Tages mache ich mal einen Film mit nur zwei Figuren!“ Das ist eine echte Herausforderung, aber ich brauche so was, um mich zu stimulieren, ich brauche eine Schwierigkeit, die ich überwinden muss, sonst langweile ich mich. Mit nur zwei Figuren an einem einzigen Ort verharren zu müssen, ohne den Zuschauer auch nur einen Augenblick zu langweilen und ohne dass das Ganze so aussieht wie fürs Fernsehen abgefilmtes Theater, das war für mich ein interessantes Wagnis. Gerade heute, wo man im Kino von den Bildern erschlagen und von der Lautstärke her geradezu taub gemacht wird. Die Vorschau-Trailer zu überstehen, ist das Schlimmste im Kino. Es gibt immer zwei oder drei, die die gesamte Gewalt des Films in konzentrierter Form enthalten: ein Dutzend Explosionen, ein Dutzend Autos, die sich überschlagen, und immer derselbe Lärm zwischen den Einstellungen, als hätten sie nichts anderes im Repertoire …

Um was ging es Ihnen bei Ihrer Arbeit an der Adaption mit David Ives?

Zunächst mal haben wir die Dialoge gekürzt und bestimmte Szenen verändert. Wir wollten das Stück wirklich in einen Film verwandeln. In dem Stück vollzieht sich die gesamte Handlung in einem Probenraum, was einigermaßen fade ist. In Frankreich finden die Vorsprechen von Schauspielern jedoch häufig auf der Bühne statt, vor allem in Privattheatern, die keinen Repertoire-Betrieb haben. Deshalb habe ich sofort daran gedacht, die Handlung in ein Theater zu verlegen. In einem Theatersaal zu sein, verändert auf Anhieb alles vollkommen. Zwischen der Bühne und dem Zuschauerraum wechseln zu können, ganz zu schweigen von dem Bereich hinter den Kulissen, eröffnete jede Menge neue Möglichkeiten. Unsere Arbeit war in dieser Hinsicht schon sehr detailliert, aber als wir dann drehten, habe ich einige Situationen noch mal verändert und improvisiert und Umstellungen vorgenommen …

Ist Ihnen Sacher-Masochs Welt vertraut?

Nein, überhaupt nicht.

Spricht diese Welt Sie denn an?

Absolut nicht. Ich finde sie eher komisch. Ein Freund hat mir einige japanische sadomasochistische Pornofilme gezeigt, das fand ich haarsträubend und sogar gruselig. Ich hatte keine Ahnung, dass es so etwas gibt. Und ich hätte nicht gedacht, dass sich so viele Menschen von solchen Praktiken angesprochen fühlen. Ich habe das Gefühl, dass das ein bisschen was für Punks oder Gruftis ist; das Ganze hat was von einer Form von Snobismus oder einer Art Mode. Und ich glaube, dass einige es eher machen, um zu einer Gruppe dazuzugehören, um Punk oder Grufti zu sein, als deswegen, weil es Ihnen Vergnügen macht, sich ihre Wangen zu piercen oder unbequeme Kleidung zu tragen.

Der Sado-Masochismus hat etwas, das dem Theater nicht unähnlich ist: Man wird in seinen eigenen Phantasien zum Regisseur, man spielt eine Rolle und bringt jemand anderen dazu, eine Rolle zu spielen … Mit dieser Theatralität, diesem Spiel im Spiel, spielt der Film: Das ist ein Ort, an dem Herrschaft und Unterwerfung, Theater und echtes Leben, Figuren, Realität und Phantasie sich treffen, die Plätze tauschen, Grenzen sich verwischen …

Im Film sagt die Schauspielerin: „Nackt auf der Bühne? Kein Problem. Das kriegen Sie von mir gratis. Mit Sado-Masochismus kenne ich mich aus, ich arbeite schließlich am Theater.“

Finden Sie, dass die Beziehung zwischen Regisseur und Schauspieler etwas Sado-Masochistisches hat?

Sicher, das gibt es natürlich, aber der Film parodiert es. Diese Textzeile von David Ives ist eine von denen, über die ich sehr gelacht habe, und die in mir den Wunsch weckten, sein Stück zu adaptieren. Es war amüsant und aufregend, für jede Situation einen anderen Ton zu finden, eine andere Sprache, ein anderes Spiel. Vor allem für die Figur, die von Emmanuelle gespielt wird. Die Figur von Mathieu Amalric geht sicherlich durch weniger unterschiedliche Zustände, aber zugleich sind die Unterschiede subtiler …

Welcher Figur fühlen Sie sich am nächsten?

Ich fühle mich weder der einen noch der anderen nahe. Durch meinen Beruf bin natürlich der Figur des Regisseurs näher, aber diesem hier fühle ich mich nicht nahe. Ich hoffe, dass ich niemals so einen Fehler begehe. Sacher-Masoch selbst zu adaptieren und zu inszenieren … Ich glaube auch nicht, dass ich einer Frau so in die Falle gehen würde. Ich liebe es, wenn er sagt: „Für die Übergänge verwende ich Alban Bergs Lyrische Suite“ und sie erwidert: „Genau!“ Brillant!“, und er daraufhin überrascht fragt, ob sie die Musik kennt, und sie verneint. Diese Momente gefallen mir wirklich sehr.

Was macht Emmanuelle Seigner in Ihren Augen für diese Rolle besonders geeignet?

Ihr Äußeres, ihre Ausstrahlung und ihre Fähigkeit, von einer Emotion in eine andere zu wechseln … Ich dachte eigentlich, dass es ihr sehr leicht fallen würde, die reguläre Figur, diese Schauspielerin, zu spielen, aber während der Dreharbeiten merkte ich dann, dass die andere Figur – die Figur aus dem Buch von Masoch, Vanda von Dunajew – ihr am Ende noch viel besser lag. Aber schwergefallen ist ihr keine von beiden. Sie wechselte zwischen ihnen hin und her, als wäre es das Normalste von der Welt, und konnte zwischen den verschiedenen Tonfällen, Akzenten, Verhaltensweisen und Körperhaltungen – ja fast zwischen den verschiedenen Körpern – mit absoluter Leichtigkeit hin und her wechseln.

Und welchen Trumpf brachte Mathieu Amalric mit?

Er ist ein großartiger Schauspieler und ein Regisseur, so dass er viele Dinge und Situationen versteht. Er ist begabt, intelligent und hat das richtige Alter. Alles, was nötig war, um die Rolle zu einem Erfolg zu machen. Es gibt nur wenige Darsteller, die geschafft hätten, was er geschafft hat, und noch dazu mit so vielen Feinheiten …

Seine äußere Ähnlichkeit mit Ihnen in diesem Film ist frappierend. Wenn man ihn sieht, muss man an Ihre Figur in „Tanz der Vampire“ oder auch in „Der Mieter“ denken. War das gewollt?

Es kann sein, dass er bewusst in diese Richtung gegangen ist, doch das war nicht meine Entscheidung. Ich hab es anfangs noch nicht mal gemerkt. Aber schon als wir uns zum ersten Mal trafen (Steven Spielberg hat ihn mir vorgestellt, als sie zusammen „München“ drehten), hat Mathieu mir erzählt, dass ihm häufig gesagt wird, wie sehr er mir ähneln würde.

Verblüffend ist auch, wie sehr dieser Film, auf den Sie ja eher zufällig gekommen sind, einen an andere Filme von Ihnen erinnert, von „Tanz der Vampire“ über „Bitter Moon“ bis zu „Der Mieter“, nicht nur wegen der klaustrophobischen Situation, sondern auch wegen der Stimmung und der Themen …

Auch das ist mir nicht sofort aufgefallen. Bei so einem Film, der recht simpel ist, nicht zu teuer und komplett unter der Kontrolle des Regisseurs, entfallen gewisse Zwänge, man hat völlige Freiheit. Daher überrascht es auch nicht, dass die „alten Geister“ oder die „alten Dämonen“ zurückkommen. Um ehrlich zu sein, habe ich über all das kein einziges Mal nachgedacht. Ich habe einfach diesen Text gelesen und den Film exakt so gemacht, wie ich ihn vor mir sah. Es war ein wunderbares Abenteuer für alle am Set, eine wirklich angenehme Produktion.

Wir hatten sehr viel Glück. Immer wenn wir etwas wollten, was schwer zu bekommen war, flog es uns quasi zu! Es schien sich alles verschworen zu haben, damit dieser Film funktionierte. Ein Theater zu finden, in dem wir ein so voluminöses Set errichten konnten, war schon ein ganz besonders großes Glück. Noch als ich das Skript las, fiel mir als Erstes das Théâtre Hébertot ein – nicht das heute sanierte, sondern das leicht heruntergekommene, in dem ich (im Jahr 2006) das Stück „Glaubensfrage“ von John Patrick Shanley inszeniert habe. Wir haben ein Theater gesucht und kamen schließlich auf das alte Théâtre Récamier, das seit langem geschlossen ist. Es ist heute nur noch ein leerer Ort aus Beton, aber mit einem ansteigendem Zuschauerraum und den Überresten einer Bühne. Jean Rabasse, unser Set- Designer, hat absolut alles wieder aufgebaut. Die Bühne, die Sitze, den Bereich hinter der Bühne. Und als das Set fertig war, befanden wir uns in einem richtigen Theater! Nach fünf Wochen Proben konnten wir den Film chronologisch drehen. Das war eine seltene Gelegenheit und es wäre eine Schande gewesen, sie nicht zu nutzen.

Mit wie vielen Kamera haben Sie gefilmt?

Nur mit einer. Für mich gibt es nur einen „besten Blickwinkel“, vor allem bei diesem Film. Es mag auch andere geben, einige gute, aber nur einen besten. Ich filme aus meiner Perspektive und folge dem, was ich mit der Kamera sehen will. Vor dem Dreh mache ich immer eine Stellprobe mit den Schauspielern. Ich habe es lieber, wenn Sachen von ihnen kommen als von mir. Man kann sich nicht auf irgendeine Regie- Idee versteifen und dann versuchen, sie den Schauspielern aufzudrücken. Das wäre so, als würde man einen richtig guten Anzug schneidern lassen und dann versuchen, jemanden hineinzuzwängen. An einem Punkt der Geschichte ist es die Schauspielerin, die sich ihren Platz auf der Bühne aussucht. Wenn ich drehe, passiert etwas Ähnliches. Ich fange an, mit den Darstellern zu proben, und dann frage ich mich, wie ich sie filme. Die Kamera erzählt die Geschichte dessen, was ich gesehen habe. Aus diesem Grund verwende ich nur eine Kamera. Zumal die zweite bei dieser Art von Sujet alle Chancen hätte, ins Blickfeld der ersten zu geraten.

Sie haben erneut mit Pawel Edelman gearbeitet. Welche Erwartungen haben Sie an Ihren Kameramann?

Dass er genau versteht, was ich sehen möchte. Pawel und ich müssen kaum reden; er versteht immer sehr schnell, welchen Stil ich dem Film geben will. Das Gleiche gilt für Alexandre (Desplat, den Komponisten). Beide sind enge Freunde geworden und außergewöhnliche Kollegen, die meine Ideen verstehen und sie sowohl antizipieren als auch weiterentwickeln.

In VENUS IM PELZ gibt es viel Musik, die als eine Art Kontrapunkt zu den Situationen fungiert und Phantasie, Humor, Ironie und eine gewisse Leichtigkeit in die Szenen hineinbringt …

Das Einzige, was ich Alexandre gesagt habe, war, dass ich viel Musik haben wollte … Er hat das Drehbuch gelesen und einige Vorschläge gemacht, die meinen Vorstellungen genau entsprochen haben. Und das war’s dann auch schon. Ganz simpel. Mit Pawel war es das Gleiche. Am Anfang des Films wollte ich die Atmosphäre eines heruntergekommenen Theaters ziemlich realistisch abfilmen und dann Schritt für Schritt in Richtung Phantasie und Einbildung gehen …

Nach der Telefonszene hinter den Kulissen begreifen wir, dass der Film gekippt ist. Das Licht ist nicht mehr dasselbe. Die Figur, die Emmanuelle Seigner spielt, ist nicht mehr dieselbe. Man fragt sich fast, ob man in einen Traum eingetreten ist …

Ich entwickle diese Ambiguität gern Schritt für Schritt. Das war auch schon während der Adaption mit David Ives das Ziel. Wir wollten, dass der Zuschauer zunehmend das Gefühl bekommt, sich von der Realität wegzubewegen, ohne dass der Zuschauer jemals realisiert, an welchem Punkt das eingesetzt hat. Bei den Dreharbeiten haben wir genau das fortgeführt. Textzeilen wie: „Sie ist so etwas wie die verkleidete Venus, die herunterkommt, um es ihm zu zeigen“, was wir sehr wörtlich nehmen, sind dazu da, um den Zuschauer zu verunsichern.

Der letzte Tanz ist eine Art Höhepunkt dieser Entwicklung hin zur Ambiguität …

Diese Idee kam mir sehr spät. Ich wusste, nach welcher Stimmung ich suchte, aber ich hatte Probleme, mir vorzustellen, wie ich sie vermitteln konnte, wie ich die Empfindung hervorrufen konnte, nach der ich suchte. Dann hatte ich plötzlich die Idee mit diesem Tanz, der von alten griechischen Tänzen inspiriert ist – wie im Übrigen auch die Musik.

Sogar der Kaktus im Bühnenbild enthält Anklänge an eine griechische Säule!

Ja … Alles begann mit einer Musical-Version von „Höllenfahrt nach Santa Fé“! David und ich suchten nach einer Show, die möglichst weit von Sacher-Masoch weg sein sollte. Es musste eine Show sein, die gefloppt war, so dass das Theater für unseren Thomas Novacheck frei war. Und wir brauchten einen Totempfahl, an den wir Thomas anbinden konnten. Wir haben einige Ideen hin und her gewälzt, die uns sehr zum Lachen brachten. Und eines Tages dachte ich an eine Art Western, und daraus entstand dann die Idee einer Musical-Adaption von John Fords Film. Für die fragliche Szene dachte ich zuerst an diesen Totempfahl. Jean (Rabasse), der mal eine vom Monument Valley inspirierte Ausstattung gemacht hat, schlug mir einiges daraus vor, auch Kakteen. Und diese Kakteen hatten es mir sehr angetan – das war eine sehr witzige Idee.

Sie haben „Venus im Pelz“ letztes Jahr in Cannes gelesen und sind nun ein Jahr später im Wettbewerb mit dem fertigen Film wieder da. So schnell geht es ja selten.

Ja, das ist verrückt. Es gibt Filme wie diesen, wo einfach alles glattgeht. Die Schauspieler und die Techniker waren großartig, und es ist vor allem ihnen zu verdanken, dass ich diesen Film so schnell fertigstellen konnte. Aber wir haben auch hart gearbeitet! Auch später während des Schnitts!

Wenn Sie nur ein Bild von diesem Abenteuer VENUS IM PELZ behalten könnten, welches würden Sie auswählen?

Das Vorsprechen natürlich!

 

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